"Тот факт, что подавляющее большинство французских режиссеров — выходцы из буржуазных и мелкобуржуазных слоев, лишь одна из причин их долгого отказа от обращения к какой-либо тематике, имеющей критическую направленность".
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Брагинского (1920-2016), опубликованной в 1976 году:
"Волна политических фильмов, нахлынувшая в 1973—1974 годах на мировой кинематограф, не могла не затронуть и Францию. Подобно эро*ике, по***графии, насилию, сегодня политика, с точки зрения французских кинематографических деловых кругов, тоже может приносить деньги, а это в конечном счете — главное.
Впрочем, не только деньги. Еще и политический капитал, ибо политический сюжет, определенным образом препарированный, может оказать нужное воздействие на зрителя, в частности рабочего.
Таким образом картины политической и социальной тематики становятся таким же товаром, как и картины развлекательные. Могла ли французская буржуазия отказаться от этого дополнительного средства воздействия на умы зрителя? Разумеется, нет. ...
Нет нужды спорить по поводу того, что идейно-политическая ангажированность художника накладывает отпечаток на его творчество. Следует только напомнить, что это обстоятельство особенно наглядно выявляется именно в политических, социальных сюжетах.
Тот факт, что подавляющее большинство французских режиссеров — выходцы из буржуазных и мелкобуржуазных слоев, лишь одна из причин их долгого отказа от обращения к какой-либо тематике, имеющей критическую направленность. Обращаясь же к таким сюжетам, они неизменно стремились низвести эту критику до такой степени безвредности, чтобы и волки были сыты и овцы целы...
...Так появился фильм «Все в порядке».
Его сюжет несложен. Кинорежиссер (Ив Монтан) собирается делать фильм о забастовке на одном из предприятий Парижа. Репортаж о забастовке будет писать его жена (Джейн Фонда). Так они — буржуа —оказываются в гуще событий, в гуще классовой борьбы, вынужденные в столкновении пере- оценивать свои убеждения...
Но было и еще одно обстоятельство, которое весьма смутило многих адептов «радикализма». Дело в том, что картина «Все в порядке» финансировалась крупнейшей кинофирмой Франции «Гомон».
Невольно возникал вопрос: чем объясняется, что буржуазия дает деньги на этакое «подрывное» творчество? После выхода картины стало ясно, что «Гомон» действовала совершенно сознательно, полагая, что популярность имени Годара, скандальный характер ряда его выступлений, даже провал его деятельности на телевидении других стран доляшы привлечь клиентуру. В конечном счете это было главным.
Как писал журнал «Экран-72» (№ 7), «капитал и хозяева могут спать спокойно. Годар из фильма в фильм твердит им, что истинными врагами рабочего класса являются Компартия и ВКТ. ...
... "Самые нежные признания" Эдуара Молинаро, в которой центральными персонажами были два полицейских инспектора, не брезгующих никакими средствами давления для того, чтобы вытянуть из арестованного нужные им признания.
На сходную тему и картина Марселя Карне «Преступление во имя порядка». Несколько излишне прямолинейная и дидактическая, без полутонов, картина срывала не только всякий покров благопристойности со «стражей порядка» — она демонстрировала механику нажима на честного следователя, который отправляет трех полицейских на скамью подсудимых и навлекает на себя гнев начальства.
Зловещую фигуру полицейского фашиста нарисовали авторы картины «Макс и жестянщики» (режиссер Клод Сотэ). Перед нами полицейский «новатор» (его блистательно сыграл Мишель Пикколи), изобретающий иезуитские способы проникновения в среду подозреваемых им людей, сам подталкивающий их к преступлению. Полное пренебрежение моралью — вот что демонстрирует герой фильма.
Еще один полицейский показан в картине Ива Буассе «Конде» — мститель, желающий отплатить эа смерть друга. Действует он самостоятельно, ибо его начальство боится «осложнений». Герой фильма предстает неким вершителем правосудия, что смещает критические акценты фильма, говорящего о зависимости полиции от местной политической конъюнктуры.
Об этом же сказано и в картине того же Буассе «Прыжок ангела». В нем полицейский тоже обречен на бездеятельность перед лицом махинаций с недвижимостью.
С предвыборными махинациями сталкивается полиция в картине Жана-Пьера Моки «Альбатрос». Но и тут она пасует перед лицом всесильных «боссов». Страшась, очевидно, репрессий со стороны цензуры, Моки уходит довольно быстро от опасных намеков и переводит действие в план «черного водевиля», как он сам определил жанр своего произведения.
Можно еще назвать ряд картин о полиции, где «процент критики» строго дозирован и быстро растворяется в детективном или мелодраматическом сюжете. То есть мы хотим сказать, что появилось довольно много фильмов, которые так или иначе критикуют действия полиции, не пытаясь внушить зрителю восхищение ею, как прежние картины «Жил-был полицейский» (Ж. Лотнера) или «Полицейский» (Ж.-П. Мельвиля). ...
В глазах удивленного зрителя политика приобретает вид конфликта, изобретенного еще тридцать лет назад в Голливуде, когда одинокий и осужденный заранее герой сражается с развитой (не обозначенной) репрессивной системой... Такой герой воплощает мелкобуржуазные воззрения анархистов маоистского толка. ...
Есть, впрочем, еще картины, в которых речь идет о более общей сфере политических проблем. Подчас это делается с опорой на подлинные факты, и это сообщает картинам очень острый, злободневный характер.
Показательна в этом- смысле картина Ива Буассе «Покушение», которая демонстрировалась в СССР под названием «Похищение в Париже». Она затрагивает подлинные события, подлинное преступление, хотя и не называя истинного имени жертвы, чтобы показать не только соучастие полиции в осуществлении акта насилия (устранения видного политического деятеля «третьего мира»), но,и взаимосвязь разведок ряда стран в осуществлении этого заговора.
Не пренебрегая при этом определенными традиционными для приключенческого фильма приемами (перестрелки, преследования), привлекая крупных актеров, фильм стремится не только завлечь зрителя в кинотеатр, но и удержать его в кресле. ...
Близки в своем пафосе обличения к «Покушению» еще две картины — «Нет дыма без огня» (в советском прокате — «Шантаж») Андре Кайатта и «Кровавая свадьба» Клода Шаброля. Но они значительно слабее в своих политических акцентах и больше повернуты в сторону критики морали и нравственности буржуазного общества. Впрочем, тот факт, что обе картины подверглись преследованиям и были приложены усилия сорвать их съемки и прокат, показывает состояние тревоги, которое внушают в определенных кругах любые фильмы с критическим запалом.
В фильме Кайатта затрагиваются политические нравы небольшого пригорода. На муниципальных выборах против погрязшего в комбинациях и махинациях всякого рода мэра решает выступить доктор Пейрак — просто потому, что ему надоело жить в городе, где безнаказанно убивают людей — сначала молодого рабочего, который замазывал краской портреты мэра, а затем заправщика автомашин — негра, цодозрдваемого в том, что он знает подробности убийства. На доктора решают оказать воздействие, скомпрометировав его жену.
На сфабрикованной опытным мастером фотографии она изображается участницей оргии. Ни одна экспертиза — увы! — не может доказать, что это фальшивка (Кайатт говорит, что проделал ряд экспериментов, прежде чем решил утверждать в своем фильме, что ловкая подделка не поддается разоблачению). В конце концов сам Пейрак начинает думать, что... нет дыма без огня.
Таким образом, в этой картине есть два сюжета — политический: история устранения нежелательного соперника (способ в данном случае не имеет значения) и история благополучной семьи, которая чуть не рушится под влиянием клеветы.
В фильме Шаброля «Кровавая свадьба» тоже два сюжета: предвыборная махинация кретина мэра (артист Клод Пьеплю), нарисованного в обычной для режиссера манере гротеска и откровенной неприязни (тут политический акцент несомненен), и история устранения этого мэра его заместителем (Мишель Пикколи) и женой (Стефани Одран).
Криминальный сюжет быстро берет верх над политическим, и последний решительно растворяется в нем. Автор статьи в журнале «Синема-74» Тристан Реми решительно критикует поэтому Клода Шаброля.
Что же вызвало гнев против этих двух картин со стороны определенных «групп давления»?
В первом случае Кайатт недвусмысленно раскрывает систему «обезвреживания» нежелательного кандидата со стороны правящей партии. Поэтому режиссер внезапно оказался лишенным кредитов на съемку фильма. Их пришлось срочно выискивать, чтобы завершить начатую работу.
В целом же можно сказать, что именно эта история с задержкой выпуска картины главным образом и способствовала созданию некоторого политического «реноме» фильму «Кровавая свадьба».
Другим примером того, как политическая проблема становится лишь спекуляцией, не принося никаких решений и не развивая вглубь поставленный вопрос, является демонстрировавшаяся на VIII МКФ в Москве картина Филиппа Лабро «Наследник».
Казалось бы, в ней затрагиваются нравы высшей промышленной аристократии Европы; казалось бы, говорится о «Европе акул», готовых проглотить друг друга ради своих финансовых выгод...
Да, фильм «Наследник» критикует, но он еще и восхищается новым типом французского бизнесмена, освобожденного от предрассудков, смелого и решительного.
Таким его рисует и актер Бельмондо. Критический запал картины все время умело разжижается, она сводится к жанру приключенческого фильма в столь разработанной Голливудом схеме, когда детектив или вестерн «съедают» политику, делают ее безвредным соусом, никому не опасной приправой.
К числу такого рода спекуляций на политической проблематике относится и последняя работа Алена Рене — «Ставиский».
Этот фильм свидетельствует о том, к чему ведет политическая незрелость режиссера, оказавшегося под влиянием сценариста (в данном случае Хорхе Семпруна), чьи троцкистские убеждения и весьма произвольный взгляд на личность Ставиского и его эпоху сказались самым пагубным образом на картине в целом.
Фильм мог бы стать экскурсом в историю: ведь афера Ставиского в 30-х годах вскрыла гнилость III Республики, продажность ее министров и парламентариев.
Чем же стал этот фильм? По мнению режиссера (с голоса сценариста), якобы притчей о «Саша Стависком, чаровнике, любимце женщин». Фильм превращается в иллюстрацию его побед, в любование проходимцем, который «понял, что можно пользоваться безнаказанностью, когда в игре участвуют политики и полиция». И политическая суть аферы уходит в песок. Мы уже не говорим, что введение в фильм личности Троцкого, приезжавшего во Францию и изгнанного оттуда, отвечает исключительно симпатиям сценариста и не имеет никакого отношения к сюжету...
Таковы некоторые аспекты политического кино во Франции. Даже если оно носит у одних чисто спекулятивный характер, даже если оно проповедует идеи, враждебные рабочему классу, интересы, чуждые широким народным массам,— а делается это и «слева» и «справа», мы это видели,—политический и социальный кинематограф властно входит в жанровую палитру французского киноискусства.
Но многие кинематографисты с каждым днем все лучше понимают, что «подло лежать на боку, если ты в силах встать и идти», как говорит латинская поговорка. И они поднимаются, чтобы идти навстречу ветрам и трудностям.
Великий француз Ромен Роллан сказал однажды, что ремесло интеллигента обязывает прежде всего к прилежной и терпеливой работе ума, к честным и мужественным поискам и свободному и искреннему выражению мысли.
Некоторое (пусть немногочисленные) картины последнего времени свидетельствуют о «поисках истины». И когда мы задаем сегодня вопрос: «что дальше?», мы думаем об этих людях и не сомневаемся в их торжестве над потребительским кинематографом, ибо они стремятся приблизить то «поющее завтра», о котором писал поэт, думая о лучшем будущем своей родины. За этими художниками, за ш искусством — будущее» (Брагинский, 1976: 92-113).
Брагинский А. Французский политический кинематограф // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 5. М.: Искусство, 1976. С. 92-113.
