…в русском языке музы́ку я обрел.
(А.С. Пушкин. Один из вариантов знаменитого «Памятника»)
Александр Сергеевич Даргомыжский - современник и друг Михаила Глинки - проложил новые пути в развитии русского музыкального искусства. Его творчество послужило своеобразным связующим звеном между пушкинской эпохой, ознаменованной началом русской музыкальной классики и реалистическим направлением в русской музыке, подготовило смелые новаторские искания молодых музыкантов "новой русской музыкальной школы", будущих членов творческой группы, известной в истории музыки под названием "Могучая кучка". С его именем связано развитие новых средств музыкальной выразительности и появление социальной проблематики в музыкальном искусстве. Будучи наследником и продолжателем традиций Глинки, утверждавшего композитора в качестве "мыслителя в области звуков", Даргомыжский продвинулся ещё глубже в психологическом выражении музыкальных характеристик персонажей, оказался гением драматического музыкального воплощения душевных переживаний, детальной живописи всех поворотов настроений героев.
Творческие искания привели композитора к созданию метода интонационного реализма в оперном и камерно-вокальном жанрах музыки. Метод Даргомыжского определяет стремление отразить жизнь не в её гармонической целостности, как у Глинки, а в её противоречиях, деталях. Отсюда тяготение к углублению психологического и характерного начала, к правдивому и точному отражению внутренней жизни героев. Склоняясь в своём творчестве преимущественно к вокальным жанрам, композитор стремился к полному слиянию интонаций речи и музыки. По мнению Даргомыжского, правда достигалась в том случае, если музыка воспроизводила характерные особенности различных типов человеческой речи, следовала за речевой интонацией. Он добивался этих качеств и в исполнительстве, применял в своей педагогической практике. Не признавая внешней эффектности, Даргомыжский учил певцов умению доносить до слушателя смысл исполняемого произведения, тонкие оттенки поэтического текста. "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды...", - написал о своём творческом кредо в 1857 году композитор.
Мелодия у Даргомыжского не такая пластически совершенная, как у Глинки, но более характерная и выразительная, особенно речитатив, который воспроизводит свойства речи отдельных людей и даже социальных типов. Наблюдательный художник, Даргомыжский чутко подмечал особенности характера человека и проявление их не только в поступках и словах, но и в манере поведения, жестах, интонациях речи. По словам Чайковского, это было "суровое отречение от красот изящной мелодичности в пользу правдивой декламации ". На первый план в произведениях Даргомыжского выходит искренняя убедительность человеческого голоса и свойственная ему выразительность. "Только изумительно тонким чутьём своей богато одарённой, весьма характерной индивидуальности, Даргомыжский достиг в некоторых сторонах оперного дела такой высоты художественного совершенства, до которой доходили только весьма немногие избранники. Известно, что сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и, вместе с тем, изящно певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности", - писал Чайковский.
Впервые в истории русской музыки Даргомыжский создал оперу, целиком построенную на речитативе. Это "Каменный гость" – последнее сочинение композитора. В начале 1860-х годов, вдохновлённый свежими идеями, композитор задумал написать новую оперу. Поиски сюжета привели его к третьей из "Маленьких трагедий" Пушкина. Однако после неудач, связанных с первыми двумя операми - "Эсмеральдой" и "Русалкой", композитор испытал очередной творческий кризис, и работа над оперой шла крайне медленно. В автобиографии, помещённой в газете "Музыка и театр", которая издавалась в 1867 году музыкальным критиком А.Н. Серовым, Даргомыжский писал: "...эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность... После всех этих, убийственных для артиста, распоряжений театральной дирекции понятно, что драматическое творчество моё охладело". Хороший знакомый Даргомыжского В.П. Энгельгардт рассказывал о том, как расстроенный композитор даже намеревался сжечь партитуры этих опер, и только отказ дирекции театра вернуть партитуры автору спас их от уничтожения. Повторная постановка оперы "Русалка", её бурный успех и горячий приём у публики, последовавшее затем возобновление постановок ранних произведений Даргомыжского - "Эсмеральды" и "Торжества Вакха" вселили в него новые силы и надежды, в частности, на продолжение работы над "Каменным гостем".
Ария Клода Фролло из оперы "Эсмеральда". Исполняет Александр Огнивцев
Основной темой для пушкинского «Каменного гостя» послужила старинная легенда о севильском искателе любовных приключений, объединённая с другой легендой о повесе, пригласившем на ужин череп. Обе эти легенды соединены в первом классическом литературном произведении о Дон Жуане – в пьесе «Севильский обольститель, или Каменный гость» испанского монаха Габриэля Тельеса, публиковавшего свои сочинения под псевдонимом Тирсо де Молина. В течение ряда веков к этому сюжету обращались многие писатели и композиторы разных стран; среди них французский писатель Мольер, итальянец Гольдони, английский поэт Байрон. В русской литературе образ Дон Жуана запечатлён у Пушкина в «Каменном госте» (1830 г.) и у А.К. Толстого в драматической поэме «Дон Жуан».
В музыке наибольшей известностью пользуется опера Моцарта «Дон Жуан», уже почти два с половиной века не сходящая с оперных сцен всего мира. Пушкинская версия мирового сюжета содержит ориентацию на два крупнейших произведения: на комедию Ж.-Б. Мольера и другой несомненный источник драмы – оперу Моцарта, указанный самим Пушкиным, взявшим из либретто оперы эпиграф к «Каменному гостю».
К работе над оперой Даргомыжский приступил в конце 1867 года. "Забавляюсь над «Дон Жуаном» Пушкина. Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены "Каменного гостя" так, как они есть, не изменяя ни одного слова", - писал композитор. Ничего не меняя в гениальной "Маленькой трагедии», композитор музыкально озвучил текст, построив всё произведение на музыкальном воплощении интонаций человеческой речи. Кроме двух песен Лауры: «Оделась туманом Гренада» в ритме темпераментной хоты и пылкой серенады «Я здесь, Инезилья», отмеченных испанским колоритом, вся опера речитативна.
Даргомыжский отказывается от привычных оперных форм (арий, ансамблей, хоров). Выступая основой произведения, речитатив является как главным средством характеристики персонажей, так и основой сквозного музыкального развития оперы. Однако композитор отнюдь не иллюстрировал музыкой пушкинский текст, который уже сам по себе удивительно музыкален. В самом стихе, его размере, ритме, звуковой последовательности уже есть мелодия. «Слова, уложенные в форму стиха, - писал П.И. Чайковский, - уже перестают быть просто словами: они омузыкалились». И дело композитора – «подслушать» эту скрытую в стихе музыку. Даргомыжский стремился усилить эмоциональную окраску пушкинского произведения, внести своё понимание образов драмы и происходящих в ней событий, раскрыть глубокий психологический подтекст. И речитативы Даргомыжского - вовсе не "сухие" разговорные вставки под музыку, - они наполнены жизнью, одухотворены, мелодичны. В одном из писем композитор рассказывает: "Каменный гость" обратил моё внимание ещё пять лет тому назад, когда я был совершенно здоров, и я отшатнулся перед колоссальностью этой работы. А теперь, больной, в течение двух с половиной месяцев, написал почти три четверти всей оперы. Вы поймёте, что это за труд, когда узнаете, что я пишу музыку на текст Пушкина, не изменяя и не прибавляя ни одного слова. Конечно, это произведение будет не для многих...".
Вскоре начались репетиции: отдельные эпизоды стали исполнять под аккомпанемент рояля. Репетировали на домашних концертах у Даргомыжского вначале в отрывках, а с осени 1868 года исполнялись полностью все номера, подготовленные композитором. Ключевыми персонажами оперы являются три женских образа - Инеза, Лаура и Донна Анна, символизирующие три разные стороны любви Дон Жуана: романтическую любовь к Инезе, страсть к Лауре, возвышенное чувство к Донне Анне. Сам же главный герой впервые у Пушкина и вместе с тем у Даргомыжского, предстаёт героем трагедии, а не привычной ранее для этого образа комедии. Он ни разу не поставлен в смешное или постыдное положение – он «герой до конца». Полюбив, он теряет амплуа распутника и в художественном мире трагедии обречен на гибель. Для каждого действующего лица Даргомыжский находит свои неповторимые выразительные музыкальные краски. Оркестровое сопровождение дополняет и более полно проявляет смысл вокальных партий. Композитор не только нашел индивидуальный музыкальный язык для каждого персонажа, но сумел средствами речитатива изобразить характерные привычки, темперамент, манеру речи действующего лица, показать внезапную смену настроений, мыслей и чувств.
Продолжать сочинение оперы Даргомыжскому пришлось уже тяжело больным. Часто он говорил: "Если я умру, то Кюи докончит "Каменного гостя", а Римский-Корсаков его инструментирует". Однако работал он с упоением, чувствуя необыкновенный прилив творческого вдохновения. "Пишу не я, а какая-то сила, мне неведомая", - признавался он в одном из писем. Композитор скончался в январе 1869 года, успев сочинить все номера "Каменного гостя", кроме заключения 1-й картины. Согласно его желанию, опера была закончена Кюи. Он же написал вступление, заимствовав из неё тематический материал. Затем опера была оркестрована Римским-Корсаковым и 16 февраля 1872 года состоялась её премьера на сцене Мариинского театра в Петербурге под управлением Эдуарда Направника.
Смелый опыт Даргомыжского послужил отправной точкой для дальнейшей работы композиторов над претворением речитативно-декламационной интонации - мощным средством создания реалистических музыкальных образов. Некоторые принципы оперной драматургии "Каменного гостя" нашли своё продолжение в цикле сочинений на пушкинские тексты: "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, "Пир во время чумы" Кюи, "Скупой рыцарь" Рахманинова. Эту оперу сам композитор назвал своей «лебединой песнью», ставшей венцом его самобытного творчества, полного искренних порывов и стремлений. "...Никакое мастерство и никакой ум не подделаются под сердце человеческое", - был убеждён Даргомыжский. А его современник, известный критик Стасов писал о "Каменном госте" как "...о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении", а о самом Даргомыжском - как о композиторе "...необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской".
